相思病是個什麽病？

 　　在古代的詩詞歌賦裏面總是能夠聽見相思愁緒這樣的字眼，也聽說過很多人因為患了相思病而日漸消瘦，最後死亡。那麽，相思病到底是什麽病呢?

　　仆倦馬瘦，徘徊周遊，離酒入喉，金杯腸愁，釋讀著一種貴族、優雅、藍調的憂郁。

　　身心郁郁，不是因為體弱患病，而是因為相思成疾，病入膏肓，無以解憂。

　　《卷耳》這首詩演繹的，就是最早的相思病。

　　關雎

　　采采卷耳，不盈頃筐。

　　嗟我懷人，寘(zhì)彼周行。

　　陟(zhì)彼崔嵬(cuīwéi)，

　　我馬虺隤(huītuí)。

　　我姑酌彼金罍(léi)，

　　維以不永懷。

　　陟彼高岡，我馬玄黃。

　　我姑酌彼兕觥(sìgōng)，

　　維以不永傷。

　　陟彼砠(jū)矣，我馬瘏(tú)矣，

　　我仆痡(pū)矣，雲何籲(xū)矣!

　　《卷耳》這首詩演繹的是最早的相思病(資料圖 圖源網絡)

　　《詩經》中這首《卷耳》，一共有四段，詩意分為兩層。而對這首詩的解釋，也大體分為兩派。

　　大多數說法是，開頭第一段“采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，寘(zhì)彼周行”，是實寫一位女子苦思丈夫，以致采摘卷耳時了無心緒、摘不滿筐的情形;後面三段從“陟(zhì)彼崔嵬(cuīwéi)，我馬虺隤(huītuí)”一直到結尾的“雲何籲矣”，是虛寫這位女子幻想丈夫遠行在外、舟車勞頓，與自己一樣備受相思與離別之苦的情景。

　　也就是說，《卷耳》如一種蒙太奇的電影手法，由女子當下的憂思切換到男子同時愁悶的鏡頭，在文學裏是一種“話分兩頭”的寫法。

　　這樣看來，這一部中國詩、樂、舞等多種藝術的遙遠起源《詩經》，其中第三篇詩《卷耳》，還上演著一幕中國最早的蒙太奇。

　　但是對這種看法，揚之水先生提出了質疑。她認為，女子思慕遠行人，不是必須要鎖在深閨裏怨懟，何不妨也飲酒出遊、一散苦悶呢?當時的社會不似後世禮教森嚴，女子出遊並無傷大雅。

　　以這樣的觀點來看，《卷耳》就是寫一位出遊散心的貴族女子，在行路上看到有人采摘卷耳難以滿筐，如自己努力守望也不得圓滿的心情，於是愁郁更盛、相思更濃，乃至感覺山高馬瘦、無精打采，仆眾低靡、飲酒無味。

　　所以這樣看來，《卷耳》通篇，就只有一個女主角;《卷耳》的主題，就是懷念遠方的他，就是一句“嗟我懷人”。

　　若我們以第一種解釋看《卷耳》，那麽，未免故事裏的所有對手戲，都不過是這位女子一個人的想當然耳。古代夫婦分離，無限思苦的自然是女性，因為女人的生活空間太過狹小，除了等待，一無所有。而男性的世界廣闊豐富，縱是對婚姻真用情者，也難以如深院女子那般去刻骨思戀一個人。出門在外，總有太多的新交舊友、大事小情分散著他的精力和感情、占據著他的思維和時間。而生活相對簡單空白的女性，就只剩思念在心中被不斷描摹、不斷放大。

　　侯門深似海，一道家門，割據出了兩種狀態：

　　家門之內，是除了思念什麽都沒有的女性思維方式;

　　家門之外，是一個除了妻子什麽都有的男性大千世界。

　　——這種情感的不對等，是由古代的男女社會屬性差異造成的，是一種天然註定的、對於感情的不對等投入。

　　所以對《卷耳》第一種的解釋，是基於女性一人的想象，而她想象的內容又不免多少有些自欺欺人。她思念的那個他，可未必會如她一般的苦苦思戀、失魂落魄啊!這樣同等相思的概率太小太小了。

　　所以我們今天讀這首詩，且還是按照第二種理解，也就是從單一的鏡頭裏，來觀看《卷耳》的故事吧：

　　那是一個獨守春閨的女子駕車出遊，所見皆哀景，所感皆傷情。她看到路邊采摘卷耳的姑娘們，仍不免心中郁郁，如采了又采的卷耳不滿一筐，自己盼了又盼的愛人還是不得團圓。於是遊玩也難以釋懷，一切本該歡樂的行為都成了索然無味、愁上添愁的狀態。

　　而遠方的那個男子呢?是否也同樣相思憔悴?或者是早已無暇他顧?對於這，我們讀者都不得而知。因為，《卷耳》本就是屬於女主角一個人的故事和詩歌。

　　以這樣的角度看《卷耳》，雖然略顯單調，卻更接近真實。

　　《卷耳》中有很美的兩句詩，同時也是很傷懷的兩句詩：“我姑酌彼金罍(léi)，維以不永懷”和“我姑酌彼兕觥(sìgōng)，維以不永傷”。讓我姑且飲下這杯酒吧，聊以暫忘這長久的思念傷懷。

　　“金罍”是青銅制的酒器，“兕觥”是犀牛角制的大酒杯，這都是在以華貴的酒杯來指代杯中酒，杯並不重要，酒才是重點，因此《卷耳》，就成了文學中“借酒澆愁”的最早原型。

　　經過文學的不斷演繹，“酒”的出場已形成了一種標誌，標誌著詩人的情緒正濃，需要以酒寄托，希望靠酒的幫助來陪襯情緒、化解情緒。然而寄托於酒上，對於情緒，不能消弭，反增渲染。

　　比如王維在離愁別緒中說，“勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”。傷離別，依依不舍時端上一杯送別酒，這沒能疏導勸慰、豪邁開懷，反倒是加重了不得不遠行的愁雲慘霧。

　　再如晏幾道在孤獨中寫，“對酒當歌尋思著，月戶星窗，多少舊期約”。月下斟酒，邀星對月，卻沒能釋放情懷，反而是加重了“獨酌無相親”的寂寞。

　　而看酒中仙李白，人生態度一向是“但使主人能醉客，不知何處是他鄉”的縱情疏豪，因為能夠灑脫於天地間，所以就連他鄉酒也沒有引來他的鄉愁，反而是增添了一份“長風萬裏送秋雁，對此可以酣高樓”的豁達。

　　因此，酒，不是調節劑，而是催化劑，它使蕭條者更見蕭條、潦倒者更添潦倒、而豪情者更增豪情。

　　而後世人對酒最多的期盼，還是與《卷耳》詩中那主人公的願望一樣，希望能夠：借酒澆愁。比如曹操就說：“何以解憂?唯有杜康。”——然而正如上述所言，酒的力量永遠不是調節情緒而是放大情緒。酒只是一種見證，一種如同放大鏡的見證，見證著人們放任悲喜情緒在酒的澆灌下更加生長、擴散。

　　對《卷耳》中以酒伴相思的意象繼承最多、最與之一脈相承的，就是北宋範仲淹的一句詞：“酒入愁腸，化作相思淚。”這一句，是《卷耳》中姑且飲酒、舉杯消愁這一場景的下文，是對能否“維以不永傷”、“維以不永懷”的解答。它以腸斷相思的感受，回答了千年之前《卷耳》中那位主人公的發問：舉杯消愁，不能解愁，舉杯消愁愁更愁。

　　文學，使酒不再只是一種飲料，使它更成為一種文化，具備了自己的性格。酒的文化性格就是渲染。每當酒在文學中出現，就如同是給敘述場景起奏一場音樂，烘托氣氛、加重感情、增強感染力。像一曲或喜或哀的獨奏進入到了交響樂隊齊鳴的樂章，把作者讀者，都浸潤其中，情難平復。

　　酒，被賦予了眾多詩意的意象，而使人們心甘情願地醉倒其中，尤其是處於無奈中的人們，更偏愛與它為伴。但一碗蕩漾著心事的美酒，只是在襯托人們的無力：無力醒著痛，只好醉著夢。

　　《卷耳》中的金罍、兕觥，這些酒器盛著苦酒告訴人們，相思之苦揮發不掉，反而都是自己滿滿飲下。酒入愁腸，最後只化為濃濃的一聲嘆息，就是《卷耳》結尾的一句：“雲何籲矣!”

　　賞讀文章講究尋找“文眼”，也就是要領會最能揭示主題意義、顯示思想意境的關鍵性詞句。讀詩，也有“詩眼”，詩眼是全詩情思的凝練與提升。《卷耳》全篇寫盡愁思之舉，而最意味深長的一個靈魂詩句，就是最後一句“雲何籲矣”——“多麽令人憂愁啊”這樣一個嘆句。這一句，是《卷耳》的詩眼。

　　從起句看到“不盈頃筐”的卷耳稀疏，到尾句感覺“陟彼砠矣，我馬瘏矣，我仆痡矣”的蕭索不順，乃至過程中獨自飲酒“維以不永傷”、“維以不永懷”的自欺欺人，全詩都布滿了憂愁的基調，充滿了無可奈何的嗟嘆。

　　嘆愁情處處，嘆無計可施。

　　所以《卷耳》這篇詩歌，就是一首嘆歌;而這首嘆歌中最後一個嘆句“雲何籲矣”，就是它的詩眼。

　　嘆，其實這才是本質上，最符合相思的姿態。嘆，表達的是一種無奈，是對當下狀態的無能為力。如果還能有力可圖、有法可循，就不會把情緒、精力都耽於“嘆息”的無濟於事上。一聲長嘆，反應的是對天命、對人事，都束手無策的心情。

　　比如項羽戰敗垓下時為自己最後唱的挽歌：“騅(zhuī)不逝兮可奈何?虞兮虞兮奈若何!”在四面楚歌的局勢下，面對他心愛的戰馬和深愛的虞姬，也只有悲嘆此生將盡，再無他法。

　　再如文天祥遭遇國破家亡、不幸被俘時，在生命的最後感嘆：“零丁洋裏嘆零丁。”嘆孤掌難鳴、家國無存，嘆此生和故國都已無可挽回的悲哀。

　　一代霸王、一代忠良，當他們無可奈何的時候，生命裏的嘆息與《卷耳》中那女子面對無奈思苦時、發出的嘆息是一樣的。人生遭際雖不同，但，人力有時盡的卑微淒涼卻沒有不同。

　　相思，就是一種“愛別離”之苦，乃是佛家說的“人生八苦”之一。這別離的事實無法改變、這別離之苦無法不受，相思因此而倍感無奈。

　　所以，相思曲，就是無奈的嘆歌。長嘆過後、毫無辦法，嘆了又嘆、一詠三嘆，而這思念卻絲毫不減，像是《卷耳》中縱馬出遊卻甩不脫思苦、縱酒尋歡也拋不開思戀。正如後來李清照寫“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”，她作為宋朝女子與丈夫分離時的感受，與先秦時《卷耳》中這位貴族女子與丈夫分離時的感受毫無不同。

　　相思之苦，就是任心中洶湧翻騰，卻無計可施，不能讓自己放下一點點，也不能與對方靠近一點點。

　　因此，一句“雲何籲矣”的嗟嘆，看似毫無內容，實則包羅萬象，包含了《卷耳》中這位女子在相思中一切徒勞的所為，包含了古往今來一切處於無奈中的人們說不出的心境、擺不脫的苦楚、改不掉的結局。

　　這一句嘆，發出了歷史的一個大嘆號。

　　《卷耳》通篇，都充斥著一種病態感：卷耳是不充盈的、道路是不平穩的、仆眾是不健壯的、生活是不健全的……這一切，為全詩構成了一種黯然銷魂的病態美。

　　對病態美的欣賞，其實是較高層次的審美趣味，也是文人階層偏愛的形態。病態美，是在物質基礎得以極大富足、欣賞形式極盡飽和之後，追求的一種獨特的支離之態：

　　能開始偏愛一枝病梅，一定是在飽覽了姹紫嫣紅、玉堂富貴之後;

　　能憐惜林黛玉式的病若西施，一定是在賈府這種視金玉滿堂、有女如雲為常態的人家;

　　能在秋葉飄零時領會“留得殘荷聽雨聲”的品味，一定是慣見了“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”的豐潤有余，是歷經了盛夏似火的熱鬧，才學會關註非常態的美。

　　病態美，是一種對執著於圓滿的超越。

　　《卷耳》，全篇都在細細描繪病態美的一舉一動、一言一行，如一部行動腳本，勾勒出一幕幕郁郁沈沈而深入人心的段落。

　　而這病的由來，還是源於相思，相思成疾、如病纏身，《卷耳》演繹了最早的相思病。

　　病入膏肓，是因為相思入骨。中醫的觀點認為，人的五種情緒分別對照著心肝脾肺腎五種器官的健康，怒傷肝、喜傷心、憂傷肺、思傷脾、恐傷腎，情緒過度會導致五臟失調。那麽由中醫原理看相思病，確實是有可能通過心理影響生理。

　　相思是否真能成病?我們平常所說的“相思病”，只是指一種憂郁思慮的思想狀態，嚴重些，導致的是精神上的抑郁癥。而肉體上引發的病痛，我們大多還只是在傳奇故事中才得以一見。

　　最具有代表性的是《牡丹亭》中的杜麗娘。杜麗娘在一次夢中遇見了情郎柳夢梅，醒來後念念不忘，相思刻骨，乃至一病不起，魂斷香消。沈浸於情思中以致殉了性命，杜麗娘可謂天下第一癡人也。

　　而在真實的歷史中，也曾有一個女子，受杜麗娘影響，由癡而亡。明末清初的昆旦名伶商小玲，一向擅演《牡丹亭》中的《尋夢》諸出，而她自己也有著難以遂願的情緣，於是在舞臺中，就真如戲中的杜麗娘一般，淒淒尋夢，哀思成疾。這使商小玲的表演愈發入戲、爐火純青，每當她演到《尋夢》中尋尋覓覓、美夢難圓的淒迷時，就如同是在演自己的故事，淒婉哀絕。

　　有一回，商小玲又演這出《尋夢》，待她唱到“打並香魂一片，陰雨梅天，守得梅根相見”一句，忽然委地身亡，就此魂去。假作真時真亦假，她居然真正化身為戲中人，將生命賦予了一片情癡!

　　明末文人張岱曾有一句名言：“人無癖不可與交，以其無深情也;人無癡不可與交，以其無真氣也。”能思之慕之，能癡之愛之，才是有血性、有真情的人，性情中人，鐵血柔情。能保留對某樣事物、某件愛好、某項事業、某個人的一份“癡”，是極為可貴和可愛的，唯真英雄能本色，唯真性情能癡情。

　　而“癡”的更可貴之處還在於：“癡”只是一種心甘情願的純粹，而並不直接等同於成功。癡心的付出，不代表願望的必定達成。

　　因為，“癡”是一個層面，成功是另一個層面，這兩方面本就不在一個概念裏。成功是功利層面的獲得，“癡”是自我層面的完成。敢“癡”者，敢於擔當未知的結局。

　　思念成癡，便是由感情單純付出給某一個人而起的相思病。病在其中，是痛亦是美，最起碼，已經是一份美好真情的自我完成。

　　《卷耳》中的主人公，用相思構畫著行動的藝術，充分展現了一種病態美：仆倦馬瘦，徘徊周遊，離酒入喉，金杯腸愁，釋讀著一種貴族、優雅、藍調的憂郁。她的身心郁郁，不是因為體弱患病，而是因為相思成疾，病入膏肓，無以解憂。《卷耳》這首詩留給我們的，就是最早的相思病。